DEL TRAFICO ENTRE ANTROPOLOGIA Y ARTE CONTEMPORANEO, PARTE 1

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March 5, 2013 by EXCLUSIVE IMAGE OF OUR CHAIRMAN-FOR-LIFE

x.andrade[1] 

* publicado originalmente, con modificaciones, en Procesos 25: 121-128. [2007].

… ahora que todo arte que cuenta debe revertirse

de cierto tufillo social, aunque sólo sea una especie

de voyeurismo antropológico.

Rubén Bonet

 

Tráfico 

Este artículo no pretende más que convertirse en un abrebocas para una discusión más detenida sobre las múltiples posibilidades que bullen en el arte contemporáneo.  Aunque me muevo en ambos campos del título de este artículo, debo abrir el abanico de mis cartas sobre la mesa:  no creo en la exaltación de modelos “trans”, “multi”, “pos”, o “inter” disciplinarios para las ciencias sociales, ni tampoco para el arte.  Abogo, sí, por prácticas de tráfico entre los distintos terrenos, pero solamente desde bien delineado cada ámbito y entendiendo al propio “tráfico” como a una actividad sui generis.  Caso contrario, la consecuencia más recurrente en el campo artístico -salvo honrosas excepciones- es la emisión periódica de obras o intervenciones aderezadas con folklorismos sobre la identidad cultural y/o apuntes de pensamiento social.  En el terreno antropológico, donde se ha tendido hacia la experimentación textual con la finalidad de desestabilizar los códigos disciplinarios como efecto de la crítica posmodernas a la representación etnográfica en los noventas, sólo recientemente, sin embargo, se ha empezado a articular una reflexión más sistemática y dialógica sobre los flujos posibles.[2]

Tomando los estudios sobre la economía de las drogas ilícitas como referente metodólogico, la noción de “tráfico” me permite aludir metafóricamente a cuatro aspectos cruciales del cruce de fronteras entre antropología y arte contemporáneo:  primero, ella refiere al hecho de transportar o movilizar bienes –en este caso, simbólicos, esto es básicamente ideas, conceptos, preguntas y métodos, pero también estrategias de apropiación y recontextualización pertinentes tanto a la etnografía como al arte contemporáneo– de uno hacia otro, y, segundo, al carácter “contaminante” que tales bienes pueden eventualmente tener cuando aparecen circulando en contextos tales como el académico, y el de las artes visuales, provocando por ello estrategias defensivas y de delimitación de las fronteras que reiteran sospechas y separaciones entre unos y otras.  Tercero, la connotación ilícita que se añade a la noción de “tráfico” funciona para dar cuenta del carácter conflictivo, problemático y hasta subterráneo de las negociaciones que tienen lugar en el día a día del diálogo entre distintos saberes y conocimientos sancionados académicamente como disciplinas, negociaciones y diálogo que obedecen a un set de microprácticas propio a cada uno de ellos.  Por último, la calidad de traficante supone la incorporación de un cierto capital simbólico, solamente posible por el dominio de los códigos de la ilegalidad.

Con las consideraciones anotadas, “tráfico”, en definitiva, denota la transportación de un corazón/paquete de ideas disciplinadas dentro de un campo teórico a otro, con la posibilidad de hacerlas pasar como propias en ambos campamentos.  Por disciplina académica entiendo al agregado de categorías intelectuales, que una vez autorizadas, promovidas y popularizadas dentro de estructuras institucionales, tienden a la producción, reproducción y transformación de saberes, tradiciones y adiestramientos en determinadas teorías y métodos.[3]  Escribiendo desde Ecuador, actualmente una postura que se expresa en la oferta académica es aquella que valora las bondades de los cruces disciplinarios.  Programas académicos en “asuntos indígenas”, “estudios culturales”, “de género”, o “de la juventud” son algunos ejemplos de una tendencia que empezara en los noventas.  Es un hecho decidor que los programas de estudios de arte a nivel superior han carecido tradicionalmente de una apertura curricular a disciplinas del saber social.  En consecuencia, la emergente escena de arte contemporáneo se caracteriza por cobijar “un cierto tufillo social” que encubre exploraciones que son de orden más bien puntual, citas de pie de página que los artistas hacen a las grandes temáticas sociológicas –sean éstas la migración, el espacio urbano, las identidades mestizas/indígenas/afros, el sistema político o las intervenciones reflexivas sobre el propio campo del arte.  Excepcionalmente, sin embargo, el tráfico entre arte contemporáneo e inquietudes antropológicas ha empezado a articularse bajo ejes temáticos que han sido casi que forzados como objeto de intervención o reflexión al impactar profundamente la condición ciudadana, siendo éste el caso de una red de, en su mayoría, nóveles artistas que han empezado a trabajar sobre los efectos del proceso de renovación urbana en el caso guayaquileño.  Esta tendencia guarda mérito propio si se considera que tal proceso ha tendido a anular la esfera pública en dicha ciudad, privándola de facto de foros críticos sobre el complaciente carácter ciudadano emergente.[4]  Este panorama dista de reflejar, sin embargo, al conjunto del arte contemporáneo ecuatoriano.[5]

Cruces 

Una mirada etnográfica a las prácticas de tráfico entre los diferentes dominios da cuenta del privilegio de mecanismos de control de acceso para fortalecer las fronteras disciplinarias.  Esto ocurre generalmente en proyectos o planes académicos concebidos como “trans”, “multi”, “pos” e “inter”, al igual que en iniciativas desde el arte o la gestión cultural cuya finalidad declarada es la inserción del mismo en el tejido social.  Desde mi perspectiva, el intercambio disciplinario es más la cara pública de un negocio académico y de consecución de recursos en el campo del arte antes que un ejercicio coherente y sistemático orientado por diálogos sintonizados entre practicantes/traficantes de diferentes campamentos.  En consecuencia, la cara oculta de un mercado o sistema así constituídos está compuesta por negociaciones que guardan relación básicamente con el acceso a redes sociales establecidas dentro de uno u otro campo y de otras diseñadas para maquillar las disciplinas o los proyectos y, así, otorgar un toque interdisciplinario y/o contemporáneo a los mismos.  Las iniciativas para establecer un diálogo más sistemático y orgánico, sin embargo, son excepcionales, ciertamente desde las ciencias sociales.  Desde el arte, en cambio, una iniciativa exitosa en términos de los reconocimientos públicos, aunque emergente y de futuro incierto dada la fragilidad política y precariedad institucional del proyecto, fue la formación del Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE) en Guayaquil.  Este fue gestado desde artistas con prácticas contemporáneas en el año 2003, y la malla curricular incluye una línea de pensamiento social y no solamente de historia del arte.  Para los estudiantes, todos de pregrado, la falta de una disciplina académica en el medio se expresa en deficitarias prácticas de lectura y la relativa ausencia de criticidad frente a la realidad social.  Sin embargo, la conciencia de la necesidad de una mirada etnográfica, sociológica o histórica empieza a ser asumida como un componente importante a la hora de conceptualizar sus proyectos.[6]

En el campamento de las artes, especialmente en otras latitudes, el papel de los productores/empresarios compite con el de los propios curadores y donde el levantamiento de fondos corporativos torna gradualmente al desarrollo de intervenciones, proyectos conceptuales e ideas artísticas en actividades subsidiarias.[7]  Mi posición respecto de la dinámica bajo la que opera el arte contemporáneo en condiciones de precariedad institucional, por supuesto, dista de hacer eco del código clave de las eventuales discusiones públicas sobre el arte contemporáneo en Ecuador –aquella que ve las cosas bajo la óptica simplista de la hegemonía de un discurso importado en desmedro de la “diversidad” y la “tradición” del medio.  Fuera de los esencialismos y de las xenófobas discusiones que han caracterizado buena parte de tales debates, por lo menos para el caso guayaquileño en el que el proyecto de la institución de arte contemporáneo más ambiciosa del país –el Museo de Antropología y de Arte Contemporáneo, MAAC- fuera abruptamente frustrado hacia fines de 2003 por haber sido dirigido por personas no nacidas en el medio, interesa la forma en que ciertas ideas de un campo u otro son apropiadas y circuladas al interior de círculos establecidos en una u otra disciplina.[8]

El análisis que propongo en este artículo está basado en observaciones desarrolladas durante el tránsito por tres campos de experiencia secuencial o paralela en los que me he desenvuelto en los últimos años:  la antropología, la gestión cultural, y el arte contemporáneo.  En ellos he ocupado distintas posiciones:  investigador y profesor en el primer campo, consultor en antropología y políticas culturales en el segundo, e interlocutor, practicante y artista (aunque marginalmente) en el tercero.  Si bien estas facetas aparecieron inicialmente de forma desarticulada, cada pieza del rompecabezas fue calzando no de manera arbitraria sino gracias al hecho de su inserción en contextos institucionales más amplios que, a su vez, se hallan sometidos a transformaciones que obedecen a demandas de interdisciplinariedad.  Estas últimas justifican el ejercicio y la lectura particular que propongo para reflexionar sobre las relaciones sociales cambiantes en cada uno de estos ámbitos en Ecuador a principios del siglo XXI.  Por motivos de espacio, me concentraré aquí en el primero de ellos.

Mirada

Esta disciplina ha sido, para bien y para mal, la más exótica entre las ciencias sociales por razones que la han vuelto deleznable a los sospechosos ojos de las tiendas “trans”.  La primera razón se halla, por supuesto, en su histórica búsqueda de lo “exótico”, o sea por su atención a los aspectos distintivos de las sociedades nativas o no occidentales como producto de su asociación con los poderes coloniales.  La segunda, por la ilusión de empatía con esos Otros que fuera recreada por los/las antropológos/as sea a nivel metodológico, dependiendo del grado de inmersión en el trabajo de campo entre comunidades nativas o por las pretensiones realistas por retratar el carácter de la otredad.  La tercera:  los/las etnógrafos/as construyeron tradicionalmente su autoridad en estilos de escritura que reclamaban sentidos de posesión o apropiación simbólica del conocimiento sobre sus objetos de estudio.  La cuarta es la afición folklórica de los propios antropólogos para incorporar fragmentos del Otro en su propio performance público, hecho no menos importante al nivel de los estándares prácticos de la producción y la reproducción de sentidos de autoridad en las ciencias sociales que dependen ampliamente de rituales socializadores tales como conferencias y congresos, y el resto de ocasiones en las cuales los practicantes aprovechan para proyectar su competencia sobre poblaciones determinadas, mostrar sus sentidos de etiqueta, y certificar su afiliación a las filas de un mundo políticamente correcto.[9]

En un medio andeanista caracterizado precisamente por la devoción hacia temas relacionados con los mundos indígenas y de montaña, y a privilegiar la ecuación identidad cultural-etnia, solamente las consecuencias más obvias, visibles y risibles son aquellas que terminan produciendo antropólogos más “otros” que los propios Otros o, para parafrasear a quizás la ironía más elaborada que se haya formulado sobre la antropología posmoderna, a profesionales que empiezan “buscando a los Otros y terminan encontrándose a sí mismos”.[10]  Resta señalar, como bien lo han notado académicos provenientes de la propia historia del arte, que los esencialismos siempre han servido para cultivar públicos complacientes e ignorantes en el mundo establecido del arte.[11]

En la práctica, en Ecuador muchos iniciados fuimos decentrados por las repeticiones del andeanismo e impulsados por el rigor de la mirada etnográfica a buscar “ensamblajes o puñados relacionales”, para utilizar las metáforas de James Clifford o de Eric Wolf, en fragmentos e interconexiones entre detalles e historias sobre los que todavía no se habían articulado teorías y formado escuelas, donde el cruce de la oralidad y de materiales textuales, auditivos y visuales coexistía con referencias más sociológicas, literarias e históricas sobre el carácter urbano.  Este decentramiento –un ejercicio que continúa partiendo prácticamente de cero por la ausencia de un saber sistemático acumulado a falta de, en sentido estricto, un corpus de conocimiento desde la antropología urbana para el caso ecuatoriano- demandaba el préstamo de categorías teóricas establecidas para intentar ordenar aquellos fragmentos y trazar sus relaciones.  Y también la atención a paisajes de visualidad que fueran leídas por sociedades e informantes no necesariamente desde criterios estéticos establecidos por la historia del arte –cuyo paradigma principal continúa siendo el desarrollo de lo visual en Occidente, con su encarnación más reciente en el arte contemporáneo- sino desde prácticas de consumo y sentidos de “identidad”, “distinción” y “gusto” que constituyen tanto un ejercicio de delimitación de fronteras como también de comunalidades internas entre sujetos y comunidades.

El decentramiento al que me he referido no fue un proceso peculiar a la antropología sino a un sentido de reflexividad y renovada atención al problema de la representación de la otredad resultante del posmodernismo.  James Clifford –cuya crítica etnográfica fuera recogida inmediatamente por practicantes de varias disciplinas, incluidos historiadores del arte y de estudios culturales tornándolo muchas veces en la única referencia que engrosaría el repertorio antropológico de estos últimos- señala que “la ‘etnografía’ que emergió en algunas disciplinas en los ochentas […] refleja un impulso por observar el sentido común, las prácticas cotidianas –con un sentido de atención crítica y autocrítica, con una curiosidad acerca de lo particular y una apertura a ser decentrado mediante los actos de traducción”.[12] (Clifford en Coles 2000, traducción mía).  Por “traducción” Clifford entiende al traslado de miradas entre diferentes voces, campos y órdenes de cosas, y, por “decentramiento” al efecto resultante de la confrontación de varios sistemas de representación y relaciones de poder.  De hecho, un ejercicio etnográfico de este tipo parte de la constitución de un espacio de representaciones, “una cultura pública contestada”, caracterizada por dinámicas de negociación, traducción y apropiación, y, dada la profusión de voces situadas, por ser heteróglota.

Con estas influencias, las preguntas antropológicas se dirigieron hacia la producción, la distribución y el consumo de imágenes, osea hacia la exploración de “la vida social de las cosas”, de “economías visuales” y “comunidades interpretativas” que atendieran adicionalmente a la historia vernácula y simultáneamente translocal o global de los mismos.[13]  Desde esta perspectiva, el arte es visto bajo la mirada antropológica en minúsculas, esto es como parte de un puñado de interconexiones que se establecen entre diferentes esferas sociales mediante el uso de distintos medios y tecnologías.  Esta precisión es pertinente independientemente de si se refiere a sociedades “tradicionales” –entre las cuales las nociones de “arte” se hallan mayormente imbricadas con otras prácticas- o a sociedades típicamente occidentales –entre las cuales, el “arte” es parte de un campo enteramente diferenciado.  Por supuesto, la división entre “nativo” y “occidental” sirve para efectos didácticos solamente, resta precisar el envolvimiento que históricamente ha constituido a ambos mundos y las dinámicas resultantes de la profundización de tales relaciones de dependencia en el capitalismo tardío.[14]  En este contexto, la antropología tiende a tratar a distintas formas de “arte” en atención a la vida social que los objetos (incluyendo imágenes materializadas) adquieren en su circulación social y los significados que le son adscritos históricamente dentro de ella antes que atender, meramente, a sus términos estéticos y de circulación dentro del sistema del arte, por caprichosa la forma que éste tome como en el caso ecuatoriano.

Espacio

La apertura del arte contemporáneo, con su mayor interés en procesos sociales antes que la obra per se, y por su inclinación hacia trascender los circuitos regulares de realización del trabajo de un artista hacia una concepción tanto física cuanto simbólica del espacio, ha encontrado en lo urbano una zona de confluencias con la mirada etnográfica.  En esta sección, aludo puntualmente a la proliferación de proyectos artísticos que se vienen dando tanto en Ecuador cuanto en Latinoamérica, y que confluyen, de una u otra manera, con las discusiones aquí avanzadas.

La ciudad del siglo XXI es radicalmente diferente a los ideales modernos que promovieron el modelo urbano tal como lo conocimos inclusive hasta hace pocas décadas atrás.  En Quito, como en muchas otras urbes, aquél espacio que fuera pensado para facilitar el encuentro espontáneo entre habitantes diversos se ha convertido en uno gradualmente controlado.  Tecnologías de videovigilancia, compañías privadas de seguridad supervisando el devenir cotidiano, garitas con guardias apostados en cada esquina, cerramientos alambrados o electrificados, y ciudadelas amuralladas dan cuenta de las nuevas formas de control sobre un espacio que, de “público” guarda muy poco.  Estas condiciones espaciales promueven cierto tipo de interacción social –restringiéndola al controlarla—y escasas posibilidades de debatir sobre el destino adquirido por la ciudad.  Bajo el discurso de la seguridad pública, múltiples formas policíacas han sido creadas afectando, directamente, la calidad ciudadana.  En el mejor de los casos, el ejercicio policial supervigila los movimientos de los urbanitas detrás de una cámara de “ojo de águila”.  En el peor, afecta directamente la circulación y visibilización de sujetos definidos como indeseables:  los vendedores ambulantes, los pordioseros, y otras poblaciones consideradas como sospechosas, son el mejor ejemplo.

Quito forma parte de una tendencia global que tiene, sin embargo, manifestaciones comunes en Latinoamérica.  A falta de una discusión sostenida sobre el devenir de la ciudad, en muchos contextos han sido formas de arte público las que han promovido efectivamente la reflexión sobre las consecuencias de las condiciones descritas.  En una urbe cuya violencia la ha convertido en la más peligrosa de la región, San Salvador, el artista visual Dany Zavaleta ha trabajado en la elaboración de posters con la consigna de “se busca” para retratar a diversos vendedores informales.  En ellos, se los acusa de vender discos o juguetes en la calle.  En Sao Paulo, máxima metrópolis de Sudamérica, un colectivo de arquitectos/artistas, Bijari, realiza periódicamente intervenciones sobre plazas o avenidas para criticar las dinámicas de la privatización del espacio y sus consecuencias sobre la vida de la gente común.  A veces, una acción tan simple como soltar a una gallina en una calle en un sector popular y luego hacer lo mismo en un centro comercial en un barrio pudiente, es suficientemente revelatorio de la existencia de dos mundos totalmente fragmentados.  Otras veces, instalar sin previo aviso docenas de monigotes inflables en una plaza da lugar a la liberación de las energías violenta o lúdica de los ciudadanos.  La ilustración de la conversión de ciertas poblaciones en delincuentes, como los vendedores ambulantes; y la puesta en evidencia de las dinámicas de control espacial y subjetivo de los habitantes urbanos son solamente un par de ejemplos del vigor de formas artísticas contemporáneas sobre la experiencia urbana en Latinoamérica (www.estrechodudoso.com, http://www.bijari.com.br).

En Ciudad de México, monstruo urbano por excelencia, el colectivo Tercerunquinto planteó un proyecto para extender un pedazo pre-existente de césped sobre una vereda.  Los trámites para la realización del mismo dieron cuenta del surrealismo burocrático que se esconde detrás del mínimo detalle de un ordenamiento urbano que es visto desde el poder como infranqueable (http://www.latinart.com/spanish/transcript.cfm?id=89).   En San José, en cambio, un muro constituye la galería de por vida para las incrustaciones, instalaciones y exhibiciones que viene haciendo desde más de una década atrás Rolando Castellón en un pedazo de entorno urbano que, si no fuera por su espontánea mediación, no sería más que otra pared dilapidada.  En Caracas, Javier Téllez organiza una procesión a través de barriadas populares de un monumento a un león (animal heráldico de la capital venezolana) al hombro de cuatro policías disrrumpiendo el día a día de la ciudad olvidada con el paso y el peso del Estado.  A su vez, en diversas ciudades del mundo, Carolina Caycedo y Antoni Abad trabajan creando conexiones sociales, aunque bajo métodos opuestos.  La primera sostiene un programa de intercambio de bienes y servicios entre ella e individuos extraños sin la mediación de dinero (para ver estas obras de Castellón, Téllez y Caycedo, www.estrechodudoso.com).  El segundo, da lugar a otro tipo de redes sociales brindando la oportunidad a comunidades que son sistemáticamente invisibilizadas por los medios masivos para que reflejen sus historias a través de un canal en internet (www.zexe.net).  Finalmente, haciendo uso de la parafernalia que contamina visualmente el paisaje urbano con propaganda, Rogelio López Cuenca despliega vallas publicitarias con mensajes que ironizan las pretensiones turísticas –las caras visibles– de una u otra ciudad (www.malagana.com).

El panorama del arte que se practica sobre el espacio urbano en Latinoamérica revela la preocupación de sus hacedores por reflexionar, cuestionar, disrrumpir, ironizar o subvertir las fachadas públicas de la privatización y el progreso.  El espacio de la ciudad se convierte no solamente en un óleo sobre el cual estampar una firma, al mejor estilo grafitero, sino en un objeto, un lugar habitado, un medio y una estrategia para comentar sobre el tipo de interacciones sociales que establecemos con el resto de urbanitas y con las condiciones espaciales creadas por el colapso del espacio público que caracteriza a las ciudades en el capitalismo tardío.  En Cuenca, Fernando Falconí creó postales ilustrando la pulcritud de las calles que habían sido limpiadas de cualquier indicio de vagabundeo con motivo de un encuentro internacional sobre ciudades patrimoniales (perso.gratisweb.com/postalesocpm/).  En Guayaquil, Graciela Guerrero se apropió del reaccionario lenguaje gráfico de calcomanías para autos que sirven para idealizar nociones dominantes sobre la familia, las clases sociales y los lenguajes raciales para, en su lugar, insertar un tiraje alternativo con imágenes de pobres, negros e indios, representaciones tradicionalmente excluídas de los discursos oficiales sobre ciudadanía (http://riorevuelto.blogspot.com/2007/09/graciela-guerrero-intervencin.html).  En Quito, el colectivo Wash ha documentado una serie de acciones, denominadas apropiadamente como “prácticas suicidas”, destinadas a comentar el riesgo cotidiano de la violencia añadida al tráfico urbano en un sistema donde la condición peatonal se ve constantemente amenazada (http://www.experimentosculturales.com/practicas-suicidas/home.html).

Cuando subirse en un bus, cruzar una calle, o transitar por un puente constituyen formas cercanas a un suicidio más que metafórico, debemos concluir que no estamos enfrascados en el tráfico sino que somos el tráfico.  El arte contemporáneo sobre la ciudad evidencia precisamente estas dinámicas de la experiencia citadina, y aventura propuestas que engendran posibilidades de ruptura sobre los patrones establecidos para el intercambio regular entre los ciudadanos comunes.  De una u otra manera, detrás de estos proyectos se construye una morfología política distinta de la ciudad, otros tipos de mapa que contrarían los del turístico oficial, tan lleno de artificiosas separaciones y murallas.  Una forma, a veces literalmente espacial, otras enteramente simbólica para evidenciar las capas de historia que han sido abolidas o mañosamente recreadas, y discernir las que van siendo gradualmente inventadas por las intervenciones, apropiaciones, acciones, inserciones, e interacciones promovidas por el arte contemporáneo.

Decía el filósofo alemán Walter Benjamin refiriéndose a su calidad de urbanita, observador y deambulante:  “perderse en una ciudad, como uno se pierde en un bosque, requiere de práctica”.  Son las prácticas del arte sobre el espacio urbano las que nos devuelven la posibilidad de encontrar nuevos referentes, marcas, huellas, memorias para un convivir ciudadano menos prejuiciado, temeroso, paranoico, fragmentado y turisteado.  Es cuestión de evidenciar, como lo hacen un ejército de artistas en la actualidad, la imagen de ciudad postal creada, y profundizar en la construcción de una mirada etnográfica para traficar por las urbes.  Esto hace del diálogo (e idealmente del “tráfico”) entre el arte contemporáneo y la antropología un terreno potencialmente fructífero para profundizar el ímpetu crítico que, históricamente, ha constituído a ambos campamentos.[15]

Más informacion:  http://www.fulldollarenestrechodudoso.blogspot.com


[1] Profesor Asociado de FLACSO-Ecuador.  Trabaja sobre temas de etnografía, representación visual, ciudad, drogas, y masculinidad.  Preside Full Dollar, Inc. una empresa de antropología que trafica en los circuitos del arte contemporáneo, http://www.experimentosculturales.com/full-dollar/home.html

[2] A la fecha, el aporte más comprehensivo en esta línea es Schneider Arnd y Christopher Wright eds. 2005. Contemporary Art and Anthropology, Oxford: Berg.  Este volumen problematiza los dos campos a partir de ensayos académicos clásicos y también desde las artes visuales, a la vez que incluye discusiones sobre los intercambios entre los dos términos.  Tanto los estudios antropológicos cuanto los artistas seleccionados se mueven, sin embargo, dentro del savage slot que ha constituído la tradición etnográfica con su énfasis en sociedades no-occidentales.

[3] La definición que avanzo es heredera de las discusiones propuestas por Wallerstein, Immanuel 2003. Anthropology,Sociology,andOtherDubiousDisciplines. Current Anthropology 44 (4) [versión electrónica no numerada].

[4] Para la primera sistematización al respecto, v. Kronfle Chambers, Rodolfo 2007, Reflexión y Resistencia:  Diálogos del Arte con la Regeneración Urbana en Guayaquil. Iconos 27: 77-89.  Para entender el carácter autoritario de la renovación urbana en el contexto guayaquileño, v. Andrade, X. 2006. Más Ciudad y Menos Ciudadanía: Renovación Urbana y Aniquilación del Espacio Público en Guayaquil. Ecuador Debate: 68: 161-197, y Andrade, X. 2007. Guayaquil:  Diario de una Ecología Privatizada.  Nueva Sociedad 212: 134-147.  Para el caso quiteño, aunque de forma todavía irresuelta, la circulación de ideas que nos atañe se encuentra en la red:  www.experimentosculturales.com, una iniciativa multidisciplinaria que incorpora ensayos sobre la ciudad e iniciativas artísticas concercientes al mundo urbano y la cultura popular mestiza.   Solo excepcionalmente, sin embargo, la idea de tráfico tal como defiendo en este artículo se hace patente en los trabajos allí expuestos.

[5] De hecho, exhibiciones realizadas en este mismo año dan cuenta de un abanico rico de las posibilidades que se comparten con las escenas de otros lares.  La muestra “Arte Contemporáneo en Ecuador”, curada por Ulises Unda en Quito en Mayo de 2007, por ejemplo, aglutinó propuestas que iban desde aplicaciones en tercera dimensión del impulso pictórico en la obra de Juan y Jean Ormaza, hasta proyectos de inserción social en cárceles, como el de Raúl Ayala.  Más recientemente, la exhibición “El Espacio y la Idea”, curada por Lupe Alvarez en Guayaquil en Diciembre de 2007, da cuenta de una preocupación creciente por el destino del espacio público, o por las dinámicas de interacción urbana tal cual se dan en esta ciudad, entre las más jóvenes generaciones de artistas.  Un proyecto que destacó en este año gracias a su mirada crítica sobre los dispositivos monumentales de la ciudad, es El Arrastre, de Oscar Santillán (www.elarrastre.blogspot.com).  La revista electrónica Río Revuelto de Rodolfo Kronfle, provee uno de los escasos espacios para avanzar en una agenda de discusión sobre este campo, la misma que incluye, regularmente, atención a los proyectos gestados en la línea descrita, constituyéndose en muchos casos la única avenida para la documentación de algunos de ellos (www.riorevuelto.blogspot.com).

[6] Curiosamente, la institución misma fue concebida originalmente como una obra de arte contemporáneo para un proyecto de inserción en la esfera pública, por parte del artista Xavier Patiño, iniciativa que fue acogida inicialmente por la gestión cultural estatal.  Dada la precariedad del medio artístico en Ecuador, caracterizado por el colapso en el sistema de galerías y el empantanamiento de las instituciones de gestión cultural estatal, sin embargo, los estudiantes emprenden proyectos en función de las convocatorias públicas a salones y festivales, dejando de lado un trabajo más sistemático, donde se pudiera sopesar de mejor manera el desarrollo de un tipo de mirada que, partiendo del arte, se halle seriamente imbuída de los saberes o métodos de las ciencias sociales.

[7] Davies, Anthony y Simon Ford 2003, Art Futures en Mir, Aleksandra comp. Corporate Mentality: An Archive Documenting the Emergence of Recent Practices within a Cultural Sphere Occuppied by Both Business and Art.  Aunque Davies y Ford tuvieron a la escena artística de Londres como su referente para una trilogía de artículos dedicados a esta temática, originalmente publicados en Art Monthly entre 1998 y 2000, el cruce entre el mundo empresarial y el arte ha tenido manifestaciones que van más allá del mero auspicio inclusive, aunque puntualmente, en nuestras latitudes, tendiendo a posicionar a la producción artística como una marca tanto como en cualquier otra empresa comercial y/o de espectáculos e insertando al artista en las prácticas de venta de imagen y productos, por ejemplo.  Sin embargo, y guardando el sentido de las proporciones, la mayoría de los artistas operan fuera de auspicio alguno, destacándose la precariedad del medio, puntuales iniciativas privadas, y la resiliencia de las instituciones del Estado reservada para el arte contemporáneo (v. Andrade, X. 2007. Manifiesto Contra el Mecenazgo del Estado. Anaconda 9: 34-39).

[8] Dicho proyecto museal se inició en 2001 con un equipo profesional multidisciplinario en antropología y en arte contemporáneo, sus autoridades fueron cambiadas dos años después haciendo colapsar las políticas de largo plazo que se habían diseñado desde dentro de la institución.  Para una etnografía institucional y el carácter del debate público sobre el MAAC, v. Andrade, X. 2004,  “Burocracia: Museos, Políticas Culturales y Flexibilización Laboral en Guayaquil.” Iconos 20: 64-72.

[9] Para una discusión irónica sobre esta última dimensión, v. Barley, Nigel 1989.  El Antropólogo Inocente. Barcelona: Anagrama.  Para una mirada etnográfica a rituales tales como conferencias internacionales, v. Silverman, Sidel 2002. The Beast on the Table: Conferencing with Anthropologists. Walnut Creek: Altamira Press.

[10] Polier, Nichole y William Roseberry 1989, “Tristes tropos: los antropólogos postmodernos encuentran al otro y se descubren a sí mismos”, Economy and Society 18(2) [traducción libre, no numerada].

[11] Alvarez, Lupe et al. 2004. Umbrales del Arte en el Ecuador: Una Mirada a los Procesos de Nuestra Modernidad Estética. Guayaquil: MAAC. El máximo referente en producciones basadas en la articulación identidad/etnia es, para el caso ecuatoriano, el de Oswaldo Guayasamín.  El hecho de que, hasta ahora, sea considerado como el artista por excelencia sin que siquiera se haya articulado públicamente una crítica detallada a su obra y a la maquinaria de su persona pública merece, sin embargo, un comentario adicional puesto que encuentro en el ejercicio de su consumo y de su culto una confluencia entre los esencialismos antropológicos y artísticos que han tenido a una forma de ver la identidad cultural como dependiente de su filiación a lo étnico visto como algo estático y genérico.  El único trabajo crítico que conozco sobre el tema es el de Ordóñez, Angélica 2000.  “Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín”: La Construcción Social de las “Razas” en el Ecuador. Un estudio de caso.  Tesis de maestría para FLACSO-Quito.

[12] El texto es extraído de una entrevista de Clifford con Alex Coles, en Coles ed. 2000, Siting Ethnography. de-,dis-,ex- 4. London: Black Dog Publishing [versión electrónica no numerada].

[13] Debido a que las obras de “arte” no se mantienen solamente en el contexto para el cual fueron creadas, como cualquier otra mercancía, su valor, significación y locación de consumo cambian a través del tiempo (v. Appadurai, Arjun ed. 1986.  The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective.  Cambridge: Cambridge UP).  Para el caso del desarrollo de un mundo de imágenes en el caso andino, v. Poole, Deborah 1997.  Vision, Race and Modernity:  A Visual Economy of the Andean Image World.  Princeton: Princeton UP.

[14] Un estudio de antropología económica puede servir como ejemplo de un análisis etnográfico del sistema arte/artesanía entre sociedades desiguales (v. Steiner, Cristopher B. 1997. African Art in Transit. Cambridge: Cambridge UP). Los modelos estéticos y comerciales resultantes de estos flujos se han dado en llamar, en la jerga del momento, como “glocal”, un juego de palabras que, por un lado, obvia el hecho de que la circulación de influencias ha sido históricamente, a su vez, dependiente de relaciones desiguales derivadas del hecho colonial, y, por otro, tiende a coincidir con el tono celebratorio del lenguaje de la “globalización”.

[15] Para versiones alternativas sobre estas discusiones, desde mi práctica como traficante en los circuitos del arte contemporáneo, v. fulldollarenestrechodudoso.blogspot.com, y, una reciente entrevista realizada por Lillebith Fadraga para Latin American Art Newsletter en http://www.latinart.com/spanish/transcript.cfm?id=90

link a este artículo: http://www.flacsoandes.org/antropologia_visual/index.php?option=com_content&view=article&id=64&Itemid=56

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