Entrevista a X.Andrade: The Full Dollar Collection of Contemporary Art

Leave a comment

February 6, 2014 by EXCLUSIVE IMAGE OF OUR CHAIRMAN-FOR-LIFE

Publicació original : http://www.la-scolaris.org/#!xandrade/cpp9

 

X. Andrade es antropólogo Ph.D. (c) The New School for Social Research, profesor de Antropología Visual en FLACSO-Ecuador y presidente vitalicio de la Coorporación Full Dollar, una entidad apócrifa que trafica entre antropología y arte contemporáneo desde el 2004.

A mediados de julio del 2013 se inauguró en la galería El Container (Quito) la muestra “The Full Dollar Collection of Contemporary Art”, un proyecto del antropólogo X. Andrade con el pintor Víctor Hugo “Don Pili” Escalante. El carácter dialógico de esta propuesta permite reflexionar sobre el valor en el campo artístico a partir de las fricciones entre dos mundos distantes: la gráfica popular y el arte contemporáneo. Desde el 2009, X. Andrade ha comisionado a Don Pili la realización de pinturas en base a obras célebres del arte contemporáneo, para que él las reinterprete en el lenguaje de la gráfica popular y les imprima, a través de un rótulo, de una potencial función. El resultado de esta colaboración es una serie pictórica que permite hilar sobre las nociones de “arte”, “artesanía” y “coleccionismo”.

En el acto inaugural Don Pili se mostraba orgulloso de exhibir su producción como artista en Quito, era su primer viaje a la ciudad y había solicitado permiso para asistir a este evento en el Municipio de Playas (provincia del Guayas), donde trabaja como rotulador. En medio de “conocedores” del mundo del arte, Don Pili comentaba que este proyecto era una plataforma para difundir su trabajo artístico y destacaba sus destrezas para completar una pintura en máximo tres días. Al preguntarle por su obra favorita en exposición tenía muy claro que se trababa de “Night Club, conduciendo sin licencia”, que retrataba a una mujer con el torso desnudo y posando sobre una motocicleta. X. Andrade, por su parte, consideraba emblemática la obra “Copiadora el copión: mejor que el original” que ponía en evidencia una actitud irónica apoyada en la apropiación como estrategia crítica.

A continuación, la conversación que mantuvimos con X. Andrade en la que abordamos las discusiones centrales que motivan este proyecto que opera desde los bordes difusos entre el arte y la antropología.

¿Qué es y cómo nació Full Dollar, cuáles son sus objetivos y en qué proyectos está trabajando actualmente?

El proyecto nació en el año 2004 en la ciudad de Guayaquil, como una extensión de las investigaciones que ese momento realizaba después de haber asesorado la creación del Museo de Antropología y Arte Contemporáneo, proyecto con el que enfrentamos una fuerte oposición por las fuerzas conservadoras de la sociedad. Esa experiencia me motivó a estar mucho más atento a la relación entre política, gestión cultural y reforma urbana, entonces empiezo a investigar y escribir sobre renovación urbana –como saben el modelo de Guayaquil es celebrado como un proyecto exitoso y he mantenido una distancia crítica frente a ese proyecto, he pensado que es una forma radical de privatizar el espacio público con un montón de otras implicaciones, hay un racismo dentro del discurso de ciudadanía y una segregación de ciertas poblaciones, hay una serie de procesos de limpieza sociológica que me parecían muy problemáticos, y también el tipo de paisaje genérico de consumo para el mercado turístico que se había creado. Por otro lado, el formato académico me resulta super limitado, es decir, para crear autoridad en el mundo académico tú tienes que producir textos, escritos,  capítulos de libros o artículos, y lo que yo veía es que ese formato es muy limitado para dar cuenta de procesos sociales que son interesantes. También la corrección política de la academia es algo que me empezó a alienar, o sea el hecho de que no pudieras utilizar estrategias que están plenamente legitimadas y que tienen una larguísima historia en el arte tales como sarcasmo, ironía, parodia, copia, apropiación, mimesis, y que me parece que son estrategias ultra críticas y ultra poderosas y que generan otro tipo de conocimiento, me llamaba la atención el por qué la academia sanciona negativamente ese tipo de estrategias a favor de pacatas reglas de etiqueta. Entonces, en 2004, en pleno corazón de la renovación urbana en Guayaquil, descubro una suerte de ruina urbana. Era un espacio que aparentemente en algún momento había sido una tienda de venta o alquiler de teléfonos previo a la etapa de la globalización, el logotipo de la empresa era un teléfono y tenía el nombre Full Dollar, este espacio estaba ya deshabitado y servía como campamento ocasional de vagabundos, recicladores, entonces lo que hago es apropiarme simbólicamente de ese sitio.  Nunca tuve en mente, cuando empiezo todo esto, tener una suerte de repercusión dentro del circuito de arte ni mucho menos, lo que me interesaba era crear una empresa fantasmal que desarrollara arbitrariamente proyectos, uno por mes, ese era el principio, y la memoria de estos proyectos se expresaban solamente a través de un parte de prensa mensual publicado, gentilmente, por la gente de La Selecta [que en ese momento se llamaba experimentos culturales], y empezamos a subir la actividad del mes, ese era el modus operandi.

A veces era documentación de un evento que pudo o no haberse realizado, siempre jugaba con esta cosa de falsedad y prácticamente inmediatamente después, al tercer mes de la inauguración de este proyecto en Marzo de 2004, me invitan a una residencia de artistas en México en un proyecto denominado Localismos: 20 Artistas, 20 Miradas sobre el Centro Histórico de México. Yo pensé que me invitaban como antropólogo urbano que iba a comentar los proyectos de los artistas, es decir pensé que estaban refiriéndose a mi investigación de antropología urbana, y cuando llego les digo miren básicamente este es el tipo de investigación que hago y tengo este proyecto de Full Dollar, y los tipos me dicen has lo que quieras, tu aquí estas en el mismo estatus del combo de artistas, así que si quieres desarrollar proyectos en la línea de arte, hazlo. Ahí empezó todo, o sea eso como que le dio un giro porque ya no era una empresa individual estrictamente porque suponía negociar proyectos y conceptos con curadores y productores culturales en íntimo dialogo con otros artistas, eso como que le empieza a dar un giro al proyecto, y lo que pasa a lo largo del tiempo –son 9 años ya, a la hora de esta entrevista– es que por interés de curadores o por interés de otros artistas empiezo desarrollando proyectos que tienen expresión en museos, en galerías, en ferias alternativas. Estuve un par de veces [2007, 2009] en eventos paralelos en la Bienal de Cuenca, algunos curadores del medio se han interesado. Rody Kronfle, de riorevuelto.blogspot.com, fue el primero en tomar nota. María Fernanda Cartagena formalizó un interés sobre Full Dollar a través de LatinArt con una entrevista, después en un evento muy significativo, Estrecho Dudoso, que me habían invitado en San José en el 2006, en el que tuve el lujo de trabajar con Virgina Perez-Ratton y Tamara Diaz Bringas, como curadoras. Kronfle es el único curador con el que he trabajado en Ecuador con un par de proyectos [Playlist, Galería Proceso, Cuenca, 2007; y mi primera muestra individual en galería, The Full Dollar Collection, dpm gallery, Guayaquil, 2013]. En Guayaquil, con dos exhibiciones realizadas con curaduría del colectivo Las Brujas hice dos proyectos claves, ambos en 2009, o sea ya con cierto recorrido, Temporada Playera y Naturaleza/Cultura. Pero volviendo al comienzo, ahora lo que a mí me interesaba realmente, como tengo formación de antropólogo, por lo menos así lo vi al principio, era hacer antropología a través de otros medios, es decir producir comentarios basados en mis observaciones antropológicas realizados mediante el lenguaje del arte, mientras me cagada de la risa de la propia antropología y del propio mundo del arte.  Al principio, no dejaba ningún rastro, no había evidencia de lo que había hecho, más allá de ese parte mensual, y, a veces, un registro fotográfico de lo que había hecho, que podía ser cierto o no también. Pero a lo largo del tiempo, lo que ha pasado es que el proyecto terminó produciendo objetos también, siempre en colaboración con gente que está dentro o fuera del mundo del arte. Siempre me gusta involucrar a cómplices, como no tengo formación de artista siempre dependo de gente que entienda por donde va el proyecto y que esté dispuesta a trabajar sea comisionándole obra o como cómplice.

Ahora el proyecto más grande que tengo es este sobre coleccionismo que se llama The Full Dollar Collection of Contemporary Art, que es resultado de una investigación fotográfica que hicimos en el 2007 para sacar el libro Gráfica Popular. Para este ultimo, yo me encargo del levantamiento fotográfico de Guayaquil y su zona de influencia y conozco a un rotulista en Playas, lo conozco porque curiosamente el firmaba, no es excepcional aunque en esa zona era el que excepcionalmente firmaba, es decir tenía un sentido de autoría que me llamaba la atención. Le seguí la pista, le fui a dejar un librito de Gráfica Popular y desde 2009 empecé a comisionarle reproducciones de obras celebres del arte contemporáneo que yo quería que funcionen en el lenguaje de la gráfica popular, usando los mismos materiales que “Don Pili” Víctor Hugo Escalante, el pintor, usa, y que reflexione sobre la probable utilidad de los rótulos creados para negocios hipotéticos. Yo le empujaba a él a que leyera estas imágenes –que pueden ser de instalaciones, fotografías, distintos medios que son fotografiados de obras célebres y que él las traduce en el lenguaje de pintura. Yo quería que él lea las imágenes y las piense en términos de su poder ilustrativo, con fines comerciales. Para mí ha sido fascinante el resultado en el sentido de que el proyecto nace con un interés antropológico y luego entra en el circuito del arte de distintas maneras, porque este mismo proyecto fue invitado a Los Ángeles en una residencia que está todavía abierta para exhibición hasta marzo, 2014, fue una intervención de arte público con el mismo principio y que, ahora en Ecuador, entra en circuito de galerías [exhibiciones en dpm gallery, El Conteiner, dpm/samborondón y Proceso]. Para mí, lo fascinante es mantener el sentido crítico que tenía la colección creada, pensado como una crítica a la hiper-mercantilización del arte contemporáneo hecho a través del lenguaje de la rotulación, o sea como “reducirle” –entre comillas– a un lenguaje totalmente opuesto al de la élite del arte contemporáneo. Entonces, mantener esa línea crítica y tomar las posibilidades de exhibición en la galería con curadores y tal, como un momento más de producción de conocimiento antropológico que se expresa en las discusiones que yo tengo con la gente… La sospecha que la gente tiene sobre mi proyecto, hay montones de sospecha, en Guayaquil fue chistosísimo porque inauguré hace dos semanas en dpm, que es la galería más reputada, y entonces la sospecha era que yo estaba utilizando, que estaba adquiriendo fama mediante el trabajo de un tercero que es Don Pili. Entonces todas esas lecturas son super interesantes para mí porque me permiten reflexionar sobre los sentidos de autoridad que tiene la gente, de autenticidad, sobre la obra, todo ese paradigma, la gente no está acostumbrada a leer las cosas en términos procesuales, los que van a la exposición ven las obras y dicen ok y cuál es tu autoría y digo, bueno, la fórmula que hemos discutido es que la autoría conceptual es mía, el proyecto es mío a través de mi compañía fantasma que es Full Dollar, la autoría de las obras las mantiene Don Pili, por eso es que el firma, cuando le da la gana de firmar, además, porque hay decisiones que él mismo toma.

Screen Shot 2014-01-25 at 2.23.38 PM

¿Cómo fue la negociación con Don Pili cuando empezó el proyecto y cómo cambio esta relación en el tiempo?

Empezó en 2009, tenemos 4 años trabajando juntos. Al principio empezó como algo mas íntimo porque yo estaba entre Guayaquil y Quito todavía, y yo podía viajar a Playas y ver el trabajo y tal, ahora es desde lejos [resido en Nueva York]. Al principio fue realmente un experimento o sea a mí me habían regalado un libro publicado por Taschen que se llama Coleccionar Arte Contemporáneo –que es uno de esos libros que a uno le choca porque es una compilación de entrevistas, todas las voces que opinan y hablan autorizadamente sobre el valor del arte es lo que me interesaba, son no artistas, son todos los manes que lucran o generan un valor estrictamente comercial a la obra, es decir asesores de coleccionistas, galeristas, asesores de museos, asesores de adquisiciones de galerías, asesores de galeristas y coleccionistas, entonces me llamaba mucho la atención porque es un texto crudo sobre cómo se genera el valor y viene acompañado de un montón de fotografías de obras de la élite del arte contemporáneo, super eurocentrista ahora que lo pienso, hay muy pocos artistas de Latinoamérica en esa selección. Me parece que ese libro cristaliza un tipo de discusión sobre el estatus del arte contemporáneo, entonces dije tengo una fuente sensacional, empecé a seleccionar ciertas imágenes de ciertas obras y artistas que me parecían eran icónicos de la hiper-mercantilización del arte. Empezamos con algunos artistas célebres como Gilbert and George, Sarah Lucas, y Paul McCarthy. Pero el diálogo fue interesante por varias razones: el mundo en el que yo circulo es un mundo que no tiene punto de encuentro con el mundo en el cual se mueve Don Pili como artista, es decir su trabajo se resume fundamentalmente a pintar barcas de pescadores para la gente de Engabao y Playas, pintar rótulos para negocios de la zona y, ahora que tiene un trabajo en el Municipio de Playas, pintar de blanco los muros que estén grafiteados y pintar propaganda de la obra municipal. No hay un punto de encuentro, él es un autodidacta que de pescador hace la transición a artista o artesano, como tu prefieras verlo, yo prefiero como artista, porque el mismo se ve como artista y el mismo espera un reconocimiento, y el mismo ve en mi proyecto su propia agenda, él cree que este proyecto lo va a posicionar a él como artista frente a eventuales compradores de su obra. Pero entonces el hecho de estar en dos circuitos totalmente distintos que no se topan, porque una galería no lo va a invitar regularmente a Don Pili a hacer una exhibición, o sea me invitan a mí a través de un curador, que es Kronfle, porque está en la discusión sobre arte contemporáneo y entiende que aquí hay una tradición de apropiación, por lo tanto, se hace la exhibición. Aquí estamos hablando de dos mundos que no se topan y, por eso, el diálogo va a estar caracterizado por fricciones y confrontaciones, y eso se expresa bien en la propia materialidad de la obra, las series han ido evolucionando a partir de estos desencuentros. En el primer encuentro yo le insistí a Don Pili que lo que me interesaba era que él se nutriera de toda la tradición que tiene, que es super sofisticada en tipografías, y que eso se hiciera parte de las obras  y él estaba como obsesionado por la fidelidad de la apropiación visual, a él lo que le interesaba era demostrarme que era un artista capaz de reproducir cualquier obra maestra por intrincada que fuera. Obras sobre las cuales él no tenía ninguna referencia, dicho sea de paso, entonces el hecho de que no tenga información sobre esos manes y que trate de reproducirlos de la mejor manera posible según él, era parte de su misión. En la primera ronda de comisiones, me entrega excelentes reproducciones de las obras originales pero con una tipografía super uniforme y super minimalista, no era la cosa recargada, de varias sombras y colores degradados de las letras y tal, no, el fondo azul, letras amarillas rectas, junto a cuadros espectaculares. Yo acepto todo lo que él me da, obviamente, pero en mis adentros yo decía para donde va este proyecto, va a funcionar o no, este man está pensando en otros términos, yo quiero una cosa que integre más la cuestión tipográfica con la imagen, y había otro componente más que me interesaba explotar, en parte para cumplir con el propósito crítico del proyecto que es disparar el humor sobre el coleccionismo, y, en parte por darle continuidad a la tradición de gráfica popular que a veces juega con ese sentido del humor también. Para lidiar con esa parte humorística, propuse la fórmula de que teníamos que jugar, o con el título de la obra original, o con el nombre del artista. Es decir que de alguna manera en los textos se exprese algo de eso y que genere un efecto humorístico, yo creo que en general sí se logra. Han sido como seis rondas de comisiones, en cada ronda hemos ido negociando, porque el método está diseñado pero los desencuentros persisten porque el man ve las cosas de una manera y yo las veo de otra. No obstante el aceptar su producto final para mí es clave porque si lo ves en serie, como colección, estoy avanzando la agenda de mi interés, que es criticar el coleccionismo a través del lenguaje de la rotulación popular, generar un efecto humorístico y sarcástico y crear una colección, que es la otra cosa. Esto fue pensado inicialmente como una colección privada mía, que sigue siéndola, es mi colección pero cuando va a ser exhibida entra en otro tipo de dinámicas, o sea Kronfle me dice yo me encargo de la exhibición en DPM, yo hago la curaduría, yo me preocupo del montaje, quiero tener control sobre eso, hazme llegar las obras y listo, digo perfecto porque lo que Kronfle está haciendo es una segunda curaduría sobre mi primera curaduría que constituye la colección, o sea la selección que yo he hecho tiene un cierto propósito que se ha ido moldeando de acuerdo al territorio que hemos ido cubriendo con Don Pili. Y a los efectos que ha ido generando, a veces hemos regresando a punto cero con las letras, otras veces hemos llegado al punto que yo quería inicialmente pero en conjunto el que hayan esos desfases en la propia colección es interesante para mí porque da cuenta de distintos momentos de diálogo y de comprensión del proyecto entre dos manes que estamos en circuitos completamente distintos.

En este sentido procesual del proyecto, ¿cómo articulas el concepto de “tráfico”?

Sobre eso dos cosas, primera el concepto de tráfico tiene ya a estas alturas una cierta tradición en antropología, específicamente porque Myers y Marcus publican el Tráfico en la Cultura en el año 95 y articulan una noción de tráfico que es innovadora porque lo que hace es repensar lo que se hacía en antropología del arte, que  era leer los objetos de la otredad como cosas que pertenecían no a una contemporaneidad sino a una producción característica de otras épocas, esa necesidad de ver las cosas en un grupo más dinámico y contemporáneo no formaba parte de la agenda original de la antropología. Myers y Marcus lo que hacen es extender discusiones que ya habían sido prefiguradas por gente como Franz Boas en la antropología, que fue uno de los antropólogos más interesantes en repensar la lógica de los objetos en los museos. Precisamente para mandar un mensaje claro de que estamos frente a otras culturas que tienen su propia racionalidad y que no están removidas del tiempo sino que existen en el presente y están creando estos objetos siguiendo sentidos estéticos o lo que fuere. Entonces Myers y Marcus lo que hacen es pensar en la posibilidad de hacerse preguntas sobre la contemporaneidad de la producción indígena, Myers en Australia, etc. La mirada antropológica estaba en ciertas discusiones pero no estaba tomando en serio como fluyen estos objetos, como trafican de contextos de producción hacia otros flujos en los que se ven insertos en museos, etc. Yo empiezo a elucubrar sobre este orden de preguntas y en 2007 produzco una primera revisión de un artículo con el concepto de tráfico pero que era un concepto diferente basado en mi propia experiencia artística y mis diálogos directos con artistas interesados en antropología. Yo decía aquí lo que me interesa es utilizar una noción de tráfico que es extrapolada de las discusiones sobre narcotráfico, porque estos cruces entre antropología o ciencias sociales y arte no son armónicos sino bastante problemáticos porque uno viene adiestrado con ciertos métodos, obedece a una tradición disciplinaria y, de pronto, se topa con las artes que tiene sus métodos y sus sentidos de autoridad. Así empieza Full Dollar, como una tomadura de pelo, cómo logro que esto se articule como si fuera artístico, cómo hago un paso ilícito que me interesaba recuperar de la noción de tráfico de drogas, es decir, que logras efectivamente transitar pero no te despojas de esa aura de sospecha en ese tráfico y eso me parece importantísimo y esas sospechas que siguen despertando mis intervenciones es lo más rico porque te cuestiona, qué es esto exactamente, yo digo que es antropología por otros medios, el propio Kronfle dice que es precisamente esa situación de ambigüedad que no sabe si es parodia antropológica del arte o que, hay un potencial de ambigüedad que puede ser productiva, entonces me interesaba esta cuestión de conflicto, ilegalidad, fricción en las nociones de autoridad y, al mismo tiempo, hacer un traslado de la antropología hacia al mundo del arte, extender las preguntas que tengo en antropología hacia al mundo del arte en diálogo con otros procesos que están pasando en la academia inglesa y gringa: Marcus y su Para-Site, experimentos paralelos a la etnografía a través del lenguaje del arte que tiene su prominencia en California y dos grupos de Inglaterra que son el de Wright y Schneider, que están sistemáticamente publicando y generando conferencias de los diálogos entre antropología y arte contemporáneo. De hecho el nuevo volumen de Schneider y su combo se titula, decidoramente, Antropología como Práctica Artística, y eso es lo que me interesa, eso es como yo creo que mi proyecto se inserta ya de una manera más orgánica, es como lo han teorizado gente como Tarek Elhaik y George Marcus, repensar las formas de producción del conocimiento en antropología y el trabajo de campo en antropología, por eso publicamos ese artículo en Iconos [como editor invitado para un volumen sobre Antropologia Visual], lo que dice Tarek y su trabajo con curadores en México sobre cine, dice tenemos que repensar el sentido del trabajo de campo, tradicionalmente hemos heredado la idea de que hacemos observación participante, vamos y estamos con los nativos llegamos a un nivel de empatía y eso garantiza que generamos un conocimiento sólido y nuestra posición es de observadores, participamos sí, pero en general no catalizamos procesos sociales. Tarek y Marcus dicen no, más bien lo que tenemos que importar del arte es la capacidad de generar nuevo conocimiento a través de métodos que a veces son chocantes, detonan reacciones, entonces pensar el trabajo de campo en distintas instancias donde generas conocimiento, una instancia es la instalación de arte público en Los Ángeles, que convocó a cincuenta gentes en su producción, es un proyecto grande, otra instancia es la colección exhibida aquí en Ecuador que, además, el parte oficial para la exhibición en El Container siempre tiene una alusión a la política local, siempre me mando un puyazo ahí. Cómo la prensa recoge o no la exhibición es otro material de información, mis diálogos con la prensa han sido divertidísimos, como termina eso expresado en la nota de prensa tuca en El Comercio es interesante o en El Hoy o cualquier otro periódico, toda esta cuestión de sospecha alimenta suficientemente bien el proceso y, por otro lado, está idea de qué significa esta colección, es mi colección privada pero es una colección que ha sido curada, ha habido una mirada curatorial externa sobre la colección que deviene en el tipo de instalación que se hizo en DPM, ahora cuando vino a Quito planeaba apropiarme del sentido curatorial que puso Kronfle en Guayaquil para exhibirlo sin reconocimiento, o sea nuevamente agarro el control de la cosa y trato de darle un giro de apropiación para ver qué efecto puede tener en un diálogo con el curador, ese tipo de cosas me interesan. La otra cosa que me interesa es jugar con el conocimiento que tiene la gente sobre arte contemporáneo, si es que tu estas hiper bien informado vas a saber que la obra tal es Sarah Lucas, la tal es Muntadas, entonces si vas a esa exhibición y no tienes claros los referentes vas a leerlo de una manera, si tu estas bien empapada en cuestiones del arte contemporáneo, sabes quién es Hirst, Koons, entonces vas a leerlo de otra manera, entonces no pecar pedagógicamente en eso, porque creo que ahí se pierde también el efecto que quiero lograr.

¿Esto también está relacionado con la crítica institucional que, según Kronfle, resume tus intenciones?

Todo esto nació por mi frustración con el MAAC en Guayaquil, no solo mi bronca con el proyecto Nebot de renovación urbana sino con todos los dilemas que tuvimos que enfrentar en Guayaquil en el surgimiento del MAAC, que nos obligó a toda la gente que estábamos pensando desde adentro de la institución a repensar el contexto y los discursos dominantes del arte en Ecuador y,  específicamente en el caso de Guayaquil, cómo un proyecto de arte contemporáneo se enfrentaba cotidianamente contra prejuicios y tal. Entonces lo que quería hacer y el proyecto tiene ese componente es como en un país que por obvias razones está fuera de los circuitos más mercantilistas del arte contemporáneo, probablemente nunca vas a tener una exhibición, peor una exhibición juntos, o sea que tienes obras de veinte grandes artistas de arte contemporáneo en un solo espacio, entonces es como una joda también a realmente el poco espacio que se tiene para arte contemporáneo en el país y el hecho de que no existen colecciones públicas de arte contemporáneo [treinta anos de historia de producción visual fuera de los museos de este país, es así de simple], es decir posiciono mi exhibición como que aquí está la gran oportunidad para Quito de ver, en forma condensada, una parte de historia del arte que tiene que ver con el arte contemporáneo. La critica institucional es el motor de todos mis proyectos, de hecho.

¿Cómo asume tu proyecto las tensiones entre cultura popular y cultura de élite?

Cuando uno va a esa exhibición, uno va a ver gráfica popular, es un trabajo artesanal en el lenguaje de la rotulación y tal, entonces yo genero un espacio de diálogo pero un espacio que está lejos de democratizar y facilitar los flujos entre hacedores de imágenes en este país, por el hecho de que estoy consciente de que aquí la cosa es muy estratificada, o sea los manes que están en el circuito de gráfica popular van a moverse en ese circuito y muy probablemente no van a ser tomados en serio por las instituciones culturales del país. No voy a poder resolver esa brecha, el proyecto es dialógico pero consciente de los límites estructurales que tenemos en estos pasos que estamos dando, lo bueno es que para la exhibición de Quito viene Don Pili que tiene su propia versión de las cosas. Como en el proyecto que hice con esta empresa de sanitarios, Briggs, en el Museo Camilo Egas en 2007, me interesa que los dos tengamos nuestra versión, es un proyecto dialógico pero es un proyecto en el cada uno tiene su visión y eso me parece importantísimo preservar. No veo al arte como un campo utópico, lo veo como un campo de fricciones explicitas y, eventualmente, criticas y productivas.

Cuando la colección se fragmenta y sus elementos  se reinsertan en el mercado, la propia noción de colección asume nuevas dinámicas…

Es algo con lo que tengo que lidiar porque, efectivamente, en este momento no estoy seguro de que esté cerrada la colección, todo va a decidirse viendo las experiencias de las tres o cuatro exhibiciones que va a tener, dpm en Guayaquil, El Container en Quito y la tercera en dpm Samborondón, que va a ser una muestra más corta. Entonces el sentido de colección se va a ir alterando porque la obra se vende y porque me interesa muchísimo la cuestión de copia, réplica y autenticidad. Una de las cosas críticas que me interesan en el arte es que tú puedes jugar con copias, réplicas, apropiación, más o menos libremente, a veces con más éxito y otras con menos. Mi colección es una copia de fotografías de obras y hay varios niveles de réplica. El momento en que una de esas obras sale de la colección porque alguien la adquiere significa que voy a preservar el sentido de originalidad de esa copia o no, puede ser una copia replicada, la colección incluye dos copias de las copias, una de Muntadas (Colombia is doing well y Ecuador is doing well) y otra de Hirst. La propia colección tiene unos giros que introducen otra línea de discusión, entonces si la colección se rompe tienes varias salidas, una es la réplica de la réplica para completar la colección, otra es simplemente la expansión de la colección en otros sentidos. Necesito cubrir estas instancias de exhibición y ser sistemático en compilar la información para ver que giro puede tener el proyecto nuevamente.

¿Qué canales pensarías utilizar para socializar esto, cómo  catalizar todo lo que se produzca alrededor del proyecto?

En este momento lo que tengo claro y tiene que ver con la antropología, yo necesito producir un texto académico reflexivo sobre todo este proyecto, una forma de satisfacer tu respuesta es un artículo académico en full diálogo con estas discusiones antropología-práctica artística, me interesa como docente y como investigador.  Si yo pudiera elegir esas son las clases que me interesaría dar sobre métodos entre arte y antropología, y, antropología como práctica artística, esta es la discusión intelectual que más me estimula, tiene que tener un giro textual nuevamente el proyecto. Está teniendo ya una extensión en audiovisual en documental, que con suerte va a tener una difusión más grande. Tuvo ya la estancia de arte público que también me enseño otras cosas, porque el proyecto fue apropiado de distintas maneras por todos estos actores que participaron, desde estudiantes de college hasta dueños de negocios, entonces por un lado se redondea por ahí. Por otro lado, están los desafíos de qué hacer con la colección misma. En la exhibición en Guayaquil se vendió obra, entonces para mí es fascinante porque por primera vez estoy en negociación con galerías, con las comisiones y este tipo de cosas. La idea mismo de que la obra esta termine en manos de coleccionistas es divertidísima, es uno de los objetivos del proyecto, en determinado momento tengo que hablar con los coleccionistas que adquieren esta obra, porque cómo leen la obra es interesante, aquí viene una gran diferencia con lo que se ha escrito sobre el mercado del arte, lo que me interesa es un contexto. En Estados Unidos tienes el Village Voice con un full dossier sobre el mercado del arte después de la última feria Frieze o tienes una full discusión después de la última subasta en Christie’s  o Sotheby’s, es un tema que está ahí, dicen hay crisis económica pero qué pasa que los precios siguen subiendo, como se explica eso, hay distintos tipos de explicaciones, pero ese es un contexto que me informó al inicio del proyecto por eso la selección del libro de Taschen como referencia primordial. Pero cuando piensas desde adentro en el mercado en un país como Ecuador, que tiene un circuito de galerías que no se puede hablar como circuito, son iniciativas puntuales en distintos contextos, aquí tienes tres, en Cuenca dos, en Guayaquil dos, sabes que hay un puñado de coleccionistas, gente que está interesada y que invierte billete, generalmente no a través del sistema de galerías sino por debajo de la mesa, por obvias razones como el precio. Pensar las cosas desde aquí es distinto, tienes que ser muy cauteloso en extrapolar esa discusión. Sigue siendo como enigmático para mí todo esto, cómo se termina generando un valor comercial, qué circula, qué no, cuáles son los artistas que finalmente terminan siendo patrocinados por ciertos coleccionistas. En ciertos contextos, el guayaquileño es paradigmático, el papel de un curador en generar una escena es mucho más relevante. Entonces yo creo que aquí el panorama se convierte como más complicado de analizar.

¿Cómo piensas la noción de autoría en este proyecto?

Lo primero era un posicionamiento super jocoso sobre la noción de autoridad, voy a lanzar un montón de cosas ficticias y me voy a ubicar como si estuviera haciendo arte, no me voy a llamar artista pero estoy haciendo cosas en el mundo artístico, de autoría un poco indefinible realmente porque además para eso tenía la marca Galería Full Dollar que era la responsable de estas cosas y tenía varios slogans que fueron evolucionando. Por ejemplo, ahora es Full Dollar presenta The Full Dollar Collection of Contemporary Art, además el nombre me permite jugar con todo, con la dolarización del país que fue uno de los ímpetus iniciales, con la idea de hiper mercantilización del arte contemporáneo, es ridículo el nombre pero tiene un sentido. Luego tienes que es un proyecto de X. Andrade con Víctor Hugo “Don Pili” Escalante, es una cosa bastante ambigua si lo ves, no es que dice obra de, no declaras que es obra de Don Pili, me gusta jugar con esa cosa como colaborativa pero no sabes exactamente qué sentido y como Full Dollar presenta qué significa, nadie sabe. Cambió de galería a corporación y directamente a Full Dollar a secas, que es su actual encarnación, que es más versátil porque no dice nada, es una entidad fantasma que es lo que me interesa rescatar también, en la historia del arte ha habido montones de experiencias de critica institucional que han creado estas entidades más o menos fantasmales. La cuestión de autoría siempre ha sido un problema para mí en un sentido positivo. Cuando trabajé con unos empleados de limpieza en México [2004], ellos hacían de curadores de las obras de la colección de los hoteles, la curaduría son los empleados, las obras son del hotel,  Full Dollar simplemente genera el proyecto. Las pocas veces que ha habido cosas autorales han sido un poco ambiguas también, a veces he dejado que el propio curador decida, Kronfle curó para la Bienal de Cuenca como evento paralelo en 2007, si no me equivoco presentó como proyecto de X. Andrade, deja en un lado secundario a Full Dollar, esa fue su decisión. Me parece que la riqueza del tema está ahí, si tú ves la exhibición yo quizás firme un texto que es el concepto, muchos de los cuadros, el 80% están firmados por Don Pili, eso es importante para él y para mí también, que la gente diga ok por qué no están firmados estos cuadros, quién es el autor de esta cosa , me gusta que se siembre un poco de duda y a veces hay dudas que son de índole ético, la sospecha de mis amigos de Guayaquil, que son gente de arte, las sospechas de los manes sobre este sentido de explotación, esta idea de que estoy haciendo billete, que estoy embarcado en una empresa  exitosa que explota mano de obra barata para generar más capital, tienes ese tipo de reacciones que son por un lado divertidísimas pero que dan cuenta de cómo la gente piensa el arte y piensa las relaciones de poder y de clase social, cuando enfrentas dos mundos, uno que es de gráfica popular y el mundo del arte contemporáneo, son dos escalas diferentes incluso en un país ultra periférico como este. Las reacciones básicamente fueron tres: uno, favorable, de la gente que más sintonía tiene con el proyecto, gente que entiende el proyecto más o menos desde adentro porque saben de apropiación, valoran las tradiciones graficas populares y/o disfrutan del arte conceptual; dos, desinterés, no saben cómo encasillarlo, no saben si es una burla completa o qué es, sigue siendo una tomadura de pelo más de la que caracteriza la historia de Full Dollar, para ellos ciertamente no es obra interesante ni con un valor comercial; y, la tercera, es esta de profunda sospecha sobre lo que estoy haciendo que es interesante no solamente para mí en relación a estas cuestiones de autoría, hay que esclarecer como se ha dado esta negociación y hasta qué punto ha sido exitosa la negociación, sino que también es interesante por el lado de cómo se concibe lo que es ético en antropología porque en muchos sentidos lo que hago es transgredir lo que estudie en antropología, el arte sí te permite eso. Quizás haya una cuarta reacción, indiferencia, la del resto de antropólogos, pero eso no me sorprende. La antropología en el país esta encapsulada en el andeanismo de siempre. Es decir, hay un intercambio económico mío con el informante, cosa que en antropología yo no he hecho y que sería muy mal visto especialmente en este contexto que no está habituado a este tipo de mecanismo, si tú vas a hacer etnografías en Estados Unidos totalmente normal que pagues un billete a un man por una entrevista de una hora, totalmente formalizado además con suscripción de contrato y toda la cosa, aquí no. Entonces cruzar, empujar los límites entre verdad y falsedad, entre colaboración y explotación, todo eso me ayuda finalmente a cuestionar la antropología que es el territorio en donde yo me muevo primordialmente, la generación de esta multiplicidad de fricciones es lo que tiene que finalmente ayudarme a entender antropológicamente el mundo del arte contemporáneo y las prácticas artísticas que devienen de la antropología. Puede tener muchas encarnaciones pero por el momento estoy hasta ese punto.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

El Presidente

Exclusive Image of our Chairman for life

Full Dollar está compuesto por su Presidente Vitalicio y dos perros callejeros de apariencia similar, dudosa condición étnica y carentes de nombre alguno, un detalle que sirve para subrayar la distancia insalvable que es inherente a la estructura jerárquica entre el Presidente y el resto de los miembros del Board of Directors.

Visitas

%d bloggers like this: