Salud! que belleza sobra: Full Dollar otra vez en francés!

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November 22, 2015 by EXCLUSIVE IMAGE OF OUR CHAIRMAN-FOR-LIFE

le monde repose sur un éléphant, 

l’éléphant repose sur une tortue mais…

sur quoi repose la tortue ?

 

Article de Mabel Tapia pour le OpticalSound magazine (Issue #2)

 

À la fin de la première partie de son essai La réification et la conscience du prolétariat, György Lukács s’attaque à la pensée philosophique bourgeoise de l’époque qui, selon lui, a abandonné, définitivement et sans espoir, toute possibilité d’une réflexion critique qui puisse donner réponse aux enjeux d’un monde désormais réifié. «Sa perspicacité (celle de la société bourgeoise) se trouve de plus en plus dans la situation de cette «critique» légendaire aux Indes qui, face à l’ancienne représentation, selon laquelle le monde repose sur un éléphant, lançait cette question «critique» : sur quoi repose l’éléphant ? Mais après avoir eu pour toute réponse, que l’éléphant repose sur une tortue, la «critique» s’en est satisfaite» 1

Bien que le conformisme dénoncé par Lukács par rapport à la société du début du siècle dernier, qui était la sienne, semble d’une consternante actualité, on peut aussi se demander si la notion même de critique est encore aujourd’hui opératoire. En tout cas, se demander si cette notion, telle que nous l’avons héritée de la modernité avec sa gram-maire spécifique sous les formes de la réclamation, de la contestation ou même de la résistance, a une pertinence au moment où la «critique artiste» est devenue le modèle de la société néo-capitaliste actuelle. D’autres grammaires sont-elles possibles pour la critique aujourd’hui ? La pratique artistique peut-elle encore revendiquer une fonction critique dans ce monde désormais réifié ? Loin des Indes mais près des tortues 2, une ville comme

Guayaquil, en Équateur, s’inscrit complètement, comme tant d’autres en Amérique latine et ailleurs, dans une logique du néo-libéralisme en ayant subi, lors de la dernière décade, un processus de gentrification «exemplaire». Dans cette ville qui, comme le dit l’anthropologue et artiste X Andrade, produit des visiteurs plutôt que des citoyens, la création de la Full Dollar Corporation semble symptomatique. Cette compagnie créée en 2004 est née littéralement de l’«entre-deux» d’une ville en profonde mutation ; ville caractérisée, tout comme la société Full Dollar, par une histoire — entre faits et fiction — de passages et de trafics (concept clé dans la réflexion d’Andrade). Créée des résidus d’un temps qui ne sera plus le même et face à la re-structuration néo-libérale, la compagnie tire son nom d’un panneau qui était resté sur un bâtiment désaffecté devenu le premier siège que la compagnie occupe de façon plus symbolique que matérielle. X Andrade est le fonda-teur et le seul membre de l’ Advisory Board de la compagnie, qu’il définit comme une «organisation privée consacrée à réaliser des interventions académiques et artistiques qui ont pour but de commenter la position ambiguë et contestable de l’art contemporain en lien avec les agendas urbanistiques.» En tant qu’anthropologue, Andrade a travaillé sur les changements morphologiques et politiques des villes, en analysant les formes constitutives de l’espace public, et plus particulièrement en s’intéressant aux conditions de l’économie visuelle qui le traverse 3. Les modes dans lesquels la pensée universitaire est vecteur de normativité amènent Andrade à explorer des méthodologies à la recherche d’une réflexion théorique non scindée de la pratique. Il sera alors à l’initiative, à la fois objet et sujet, d’un trafic riche, non sans tensions, entre des champs disciplinaires différents ; ce qui trouvera, bien évidemment, un terrain privilégié avec la création de la Full Dollar Corporation. Pendant les mois qui suivent la création de la compagnie, un rapport d’activité est publié mensuel-lement. Chaque rapport constitue un détail des activités de la compagnie. Ces rapports se succèdent entre 2004 et 2008 et ils vont définir au fil du temps une position d’énonciation et d’action propre à la compagnie. Bien qu’ils puissent, éventuellement, être distribués dans l’espace public notamment dans le cadre d’un événe-ment spécifique, le destin premier de ces rapports, c’est d’être publiés sous la forme d’archive sur la plateforme internet d’un collectif équatorien complice de la compagnie, La Selecta (devenu aujourd’hui Experimentos Culturales) où ils sont toujours accessibles. Pendant cette première période, c’est-à-dire jusqu’en 2008, la compagnie développe plusieurs programmes comme une résidence d’artistes (la première en Équateur selon son président) ; elle organise des expositions, participe à plusieurs événements internationaux d’art contemporain et s’engage dans une série de recherches qui seront rendues publiques sous des formes très différentes les unes des autres. Pendant cette première période, le travail de la compagnie est plutôt performatif mais, entre 2008 et 2009, Full Dollar commence à produire des tableaux, d’abord avec une série intitulée : Problemas dramáticos del mundo contemporáneo 4 et dernièrement, avec sa série d’art contemporain qui est conçue et développée en collaboration avec «Don Pili». À la suite d’une recherche sur le graphisme populaire en Équateur, la compagnie, par le biais de son président (un poste qui est, par ailleurs, pourvu à vie) rencontre Victor Hugo Escalante, dit Don Pili, exerçant le métier de peintre en lettres 5 et illustrateur pour enseignes. Don Pili travaille dans la station balnéaire de Playas et contrairement à beaucoup de ses confrères de la profession, il signe ses travaux, ce qui lui permet d’être reconnu et d’obtenir ainsi plus de travail. Les enseignes que Don Pili réalise et qui ornent des bateaux et des magasins touristiques s’inscrivent dans une tradition populaire où texte et image entretiennent une relation complexe d’alliances et trahisons, de complicité trompeuse. L’intérêt qu’Andrade porte au graphisme populaire est lié à son économie et aux relations possibles (et conflictuelles) avec l’art contempo- rain : «Le graphisme populaire (…) est le résultat d’une collusion de flux globale, d’archives omnivores et de dialogues sociaux inscrits dans un type d’économie d’images. Cette économie est politique et c’est cela qui est bien en évidence dans leurs rencontres, leurs accords et désaccords avec le champ de l’art contemporain». 6

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C’est ce rendez-vous entre art contemporain et graphisme populaire, entre deux marchés, deux logiques et plus spécifiquement deux économies qui devient le cœur de la proposition de la Full Dollar Corporation; proposition «consommée» de la main de X Andrade et de Don Pili, et médiée par des dialogues, des échanges et des incompréhensions. En ayant recours à la parodie, l’ensemble des tableaux qui constituent la collection d’art contemporain de la compagnie — qui compte 23 pièces à ce jour — explore, entre autres, la construction idéologique de la fonction esthétique de l’art, en poussant cette fonction au paroxysme. Certes, nous pourrons lire toute cette proposition comme une opération appropriationniste de plus dans l’histoire d’art. Mais si appropri-ationnisme il y a, nous proposons d’aborder cette démarche comme une opération de sur-réification qui pourrait se constituer comme une des voies possibles dans une gram-maire actuelle de la fonction critique de l’art. Dans son ouvrage de 1923, György Lukács tente de montrer la différence qualitative entre la mar chandise comme forme des échanges organiques sociaux et la marchandise comme forme universelle qui façonne la société. C’est dans l’abstraction du travail humain objectivée dans les marchandises (objets saisis comme formellement égaux) que cette forme se constitue. Le travail abstrait, égal, comparable, mesurable au temps de travail socialement nécessaire ne peut que produire une rupture fondamentale : «l’unité du produit comme marchandise ne coïncide plus avec son unité comme valeur d’usage». C’est ainsi qu’on assiste à un processus d’homogénéisation des besoins, des désirs et des produits qui les satisfont ainsi qu’à une homo- généisation du destin du travailleur . «Le capitalisme a, le premier, produit, avec une structure économique unifiée pour toute la société, une structure de conscience — formellement — unitaire pour l’ensemble de cette société.» 7 Le principe de rationalisation imposé par le capitalisme — qu’on peut retrouver actuellement dans les opérations du monde de l’art et d’une certaine production artistique contemporaine — entraîne une dislocation spatio-temporelle de l’objet par rapport à sa production mais aussi de l’objet par rapport à son sujet. C’est ainsi que le sujet «devient le spectateur impuissant de tout ce qui arrive à sa propre existence, parcelle isolée et intégrée à un système étranger.» 8 Face à la rationalisation et à la mécanisation du processus du travail, l’activité du travailleur devient une «attitude contemplative » manifeste dans un désengagement par rapport au monde, monde qui est appréhendé sans affection. Le philosophe allemand Axel Honneth entend ainsi cette analyse de Lukács : «La réification désigne alors une habitude intellectuelle, une perspective figée par la routine qui, lorsqu’elle est adoptée par le sujet, fait perdre à ce dernier l’aptitude à participer de façon

intéressée au monde dans lequel il intervient, et le prive tout autant de l’ouverture qualitative à ce monde.» 9 Y-a-t-il une possibilité d’échapper à un tel mécanisme ; le déjouer? Si dès lors que l’on introduit un rapport pratique au monde, le sujet ne fait plus face au monde comme à quelque chose qu’il faudra connaître, Lukacs propose que le schéma sujet-objet peut être renversé par la conscience. Selon l’auteur, le dépassement des relations sociales réifiées ne peut être pensé que comme un mouvement par lequel la classe ouvrière prend conscience des opéra-tions productrices qui la définissent. C’est-à-dire que dans un monde réifié, la forme non réifiée de la pratique n’est pas en quelque sorte éliminée, mais seulement écartée du champ de la conscience : «c’est seulement si la possibilité d’une telle subjectivité dans la conscience et celle d’un principe formel, qui ne soit plus marqué par l’indifférence vis-à-vis du contenu (et de tous les problèmes qui en résultent), peuvent être prouvées dans la réalité, qu’est donnée la possibilité méthodologique de sortir concrètement du rationalisme formel et, grâce à une solution logique du problème de l’irrationalité (problème de la relation entre forme et contenu), de poser le monde pensé, comme système achevé, concret, plein de sens, «produit» par nous, parvenu en nous à la conscience de soi» 10.

On l’aura compris, soit le moment de la conscience ne nous est jamais arrivé ; soit la conceptualisation lukacsienne du processus que la notion de réification entraîne montre ses limites. On pourrait alors écarter d’emblée tout le raisonnement de Lukács. Néanmoins, une actualisation de cette notion de réification, voire une re-formulation dans le champ des idées 11 aussi bien que dans certaines pratiques artistiques montre qu’elle est encore opératoire. La question qui se pose clairement est de savoir quelles sont les possibilités de désamorcer les conditions réificatrices qui sont les nôtres. Herbert Marcuse va proposer une autre solution complètement opposée à la proposition de Lukács. La voie que Marcuse envisage pour dépasser la réification, c’est celle de la réification même ou, pour être plus exacte, l’ extrême réification 12. Malheureusement Marcuse ne va pas poursuivre cette réflexion très loin ; néanmoins, on peut comprendre sa proposition de l’extrême réification comme un appel à redoubler le pari. La voie qui s’ouvre alors face à ce monde réifié n’est autre que celle de la sur- réification . Le pari pour la sur-réification est repérable dans un grand nombre de stratégies — artistiques, para-artistiques et non-artistiques — contemporaines. La Collection d’art contemporain de la Full dollar Corporation semble s’inscrire dans cette veine. La proposition d’Andrade a plusieurs facettes et elle s’inscrit dans une réflexion aiguë des mécanismes socio-économiques du capitalisme. Le président à vie de la Full Dollar Corporation engage un peintre de tradition avec un savoir-faire spécifique — qu’on pourrait faussement croire en voie d’extinction — afin de ré-interpréter des icônes de l’art contemporain. Chaque tableau intègre aussi un texte qui fait référence à un hypothétique commerce. De cette façon le tableau fonctionne aussi comme panneau publicitaire. Le devenir-image des œuvres paradigmatiques de l’art contemporain que propose très simplement la compagnie Full Dollar, aussi bien que leur devenir — marchandise au sein de l’enseigne publicitaire —, pourraient être pensés comme la réification de ces œuvres. Mais ces œuvres étaient déjà des objets réifiés, en tant qu’œuvres et en tant qu’objet marchand. De même, si le contexte et l’iconographie sont différents, d’une certaine manière, Don Pili ne fait que faire (ou refaire) son travail de graphiste et d’illustrateur d’enseignes. Étrangement, le fait de reproduire «à la main» ces images iconiques qui n’ont pas nécessairement les mêmes connotations pour Don Pili que pour Andrade, confère encore un surplus de réification aux images et au travail. Comment comprendre alors cette recherche de plus de réification ? Le parti pris pour l’ extrême réification produit une forme de distanciation qui ne peut que laisser à découvert le processus même. Loin de formes de dénonciation ou de contestation traditionnelles, c’est par le redoublement du processus de réification, par la sur-réification que finalement une possible désacti-vation du processus va être envisagée. On dit bien possible.

Alors, si l’éléphant repose sur une tortue et que l’on se demande sur quoi repose la tortue, la Full Dollar Corporation prend au sérieux cette fameuse phrase attribuée aussi bien à Williams James qu’à Bertrand Russell, entre autres, il n’y a que des tortues tout le long du chemin… jusqu’au bout. 13

 

 

 

1 György Lukács, Histoire et conscience de classe : essais de dialectique marxiste , ed. Kostas Axelos, trans. Jacqueline Bois,

1 vols, p.141 (Paris, France : Éd. de Minuit, 1974)

2 Guayaquil est l’une des villes continentales les plus proches des îles Galapagos où on trouve les mythiques tortues géants avec une expectative de vie de plus de 100 ans.

3 «Since the mid-1990s I have developed an ethnographic interest in visual economies, by which I mean — following anthropologist Deborah Poole — the complex ways in which images are affected by being part of concrete processes of production, distribution, and consumption.» Andrade, X, On Collecting and Translating Anthropology to Contemporary Art , 24 Avril, 2013 : http ://www.kcet.org/socal/departures/participate/fulldollar/on- collecting-and-translating-anthropology-to-contemporary-art.html

4 Cette série ( Questions dramatiques du monde contemporain ) était constituée de 13 tableaux autour d’un thème issu d’une problématique urbaine contemporaine — la prostitution, la drogue, le terrorisme — et elle était une commande réalisée à un peintre de rue. D’après un entretien personnel «”Jamais l’art contemporain n’a si mal été représenté” : Tractions, dérives et contrefaçons entre art et recherche» dans Tada , Paris-Mexico : avril 2014.

5 Le nom «rotulador» qui désigne son métier en espagnol n’a pas un équivalent direct dans la langue française contemporaine.

6 X. Andrade, The Full Dollar Collection of Contemporary Art (2009-14), texte de présentation pour l’exposition dans le cadre de l’événement Cuarto aparte, Cuenca, mars 2014. «La gráfica popular (…)resulta de una colusión de flujos globales, archivos omnívoros y diálogos sociales inscritos en un tipo de economía de las imágenes. Esta economía es política y así lo evidencian sus encuentros y desencuentros con el campo del arte contemporáneo.»

7 Lukács, György, op.cit ., 1974, p.1 28

8 Ibid , p.118

9 Honneth, Axel, La réification. Petit traité de Théorie critique , Paris, Gallimard, 2007

10 Lukács, G., op.cit. , 1974, p. 175

11 Cf., Kevin Floyd, La réification du désir : Vers un marxisme queer, Paris, Amsterdam, 2013

12 «C’est lorsque (le corp) est réifié au dernière dégré que l’homme triomphe de la réification» («In suffering the most extreme reification man triumphs over reification.» ) Herbert Marcuse, «Le caractère affirmatif de la culture» dans Culture et Société, Paris Minuit, 1970, p131.

13 La phrase «It’s turtles all the way down» fait partie d’une anecdote populaire que l’on retrouve à différentes époques.

 

 

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